Художественная культура Кашкадарьинского оазиса в XIX в. сформировалась в своеобразный локальный центр, представляющий самобытные черты народного искусства. К числу ведущих ремесел, развивавшихся как в крупнейших городах области – Карши и Шахрисабзе, так и в ее селениях, относилось производство медночеканной посуды, керамики, тканей, вышивки и ковров.

Кашкадарья занимала одно из ведущих мест по производству металлической посуды. Изделия Карши и Шахрисабза, имея много общих черт, в то же время носили печать своеобразия, значительно отличаясь от изделий других известных центров Узбекистана. Основной материал, с которым работали мастера, – латунь. Виды изделий были чрезвычайно разнообразны – чойдиши, офтоба, кумганы (виды кувшинов), дастшуи (наборы для умывания), ляганы (блюда), туфдоны (плевательницы), шамдоны (подсвечники), чилимы (курительные приборы), чаши и проч. Разнообразием отличались и технические приемы: кашкадарьинские мастера использовали плоскую и рельефную чеканку, гравировку, с помощью которых создавались узоры мадохиль, мехроб, чашма буль-буль (глаз соловья), кубба (куполки), ислими, ним ислими, полосы кирмак (червяк). Чеканный ювелирный узор в стиле ислими или прорезная ажурная резьба здесь не были столь популярны, как в других школах, местные мастера сумели найти иные средства декорировки, несколько провинциальные, но не менее эффектные. К числу специфически кашкадарьинских технических приемов относилось тиснение (с помощью печатей-калыбов создавались отдельные штампованные накладные детали – медальоны и розетки), подкраска фона или поверхности узора эмалевыми красками, а также чернение его мастикой. Отдельно также следует упомянуть инкрустацию серебром, цветным стеклом и бирюзой. Такие вставки шли обычно по кольцу в основании кувшина, краям крышки, основанию его горлышка и носика. Известный шахрисабзский мастер усто Олим использовал простое стекло, располагая под ним цветную бумагу, имитируя сердолики и бирюзу (1, с. 81). Все эти приемы способствовали созданию особого стиля кашкадарьинской металлической посуды – несколько провинциального, наивного, но целостного и органичного.

Обычно для этого вида ремесла была характерна узкая специализация и строгое разделение труда – изготовлением форм и нанесением декора занимались разные мастера. Однако несколько провинциальный характер кашкадарьинской школы способствовал тому, что здесь один мастер работал как над формой, так и над ее декорировкой. В числе таких универсалов - каршинские мастера усто Низомиддин (1871 – 1931) и усто Са’дий (1860 – 1920), а также шахрисабзец Жалол Собиров (1, с. 74). О том, что именно Карши занимает в области ведущее положение, свидетельствует тот факт, что многие шахрисабзские мастера переезжали в Карши в поисках работы; лидерство каршинских мастеров признавали даже бухарцы (1, с. 75). Известны также примеры влияния каршинской чеканки на продукцию мастеров Бухары, бывшей крупнейшим центром по производству медночеканной посуды. Так, в Бухаре копировали кашкадарьинские формы офтоба и туфдонов, дастшуев с крышкой в виде коробочки хлопка, самопроизвольно раскрывающейся при поднятии прибора (2, с. 33). Под влиянием каршинских мастеров в Бухаре использовали также подкраску эмалевыми красками, вставки из цветного стекла и бирюзы. По приказу эмира лучшие каршинские мастера были переведены в Бухару, среди них усто Са’ди Шараф Асад (1, с. 74).

Характерные черты каршинской металлической посуды – цельность и некоторая монументальность формы, лаконичные объемы, своеобразие стиля, достигаемое пестротой отделки, использованием цветных лаков (красный, синий, черный) и вставок. Декоративные элементы всегда окаймлялись полосами – хашия, что также является отличительным принципом оформления кашкадарьинской металлической посуды. К числу типичных изделий относятся кумганы без высокой подставки, столь характерной для изделий других городских центров (Бухара, Самарканд, Хива и др.), с широким, устойчивым основанием, придающим ощущение приземистости, с выпуклым шаровидным туловом и цилиндрическим горлом. Простые кованые ручки кувшинов были довольно примитивной формы, не декорировались, основное внимание уделялось оформлению их тулова, горла и носика.

К ХХ в. качество металлической посуды заметно ухудшается. Художник В. Розвадовский, посетивший Карши в 1915 г., отмечает: “Медные изделия в Каршах из рук вон плохи; чеканка груба, рисунок не интересен”. И далее: “Вообще кустарные промыслы в Каршах и в Бухаре производят впечатление чего-то отживающего, мертвого, нигде не видно проблесков художественности, вкуса и той своеобразности и жизненности, которые свойственны народному искусству” (3, с. 33). Ему вторит Ле Кок: “Остатки местной промышленности вытеснены европейским низкопробным товаром” (4, с. 324). В свою очередь современные отечественные исследователи О. Сухарева и
Т. Абдуллаев считают, что упадок начинается после 1917 г.

Что касается ювелирного искусства, то оно не получило в Кашкадарье такого развития, как в крупнейших центрах этого вида ремесла - Бухаре, Самарканде, Хиве, городах Ферганской долины и пр. Довольно скромные украшения местного производства выполнялись мастерами-чеканщиками – это, к примеру, простые круглые бляшки “ситора” со штампованным узором в виде цветочных розеток, которые нашивались на женское платье.

Крупным центром производства поливной посуды в оазисе был Шахрисабз, развивавшийся в традициях Бухаро-Самаркандской школы с присущей ей желто-коричневой гаммой. Керамика же Карши выполнена совершенно в ином стиле и колорите. Вот что о ней пишет В. Розвадовский: “В недавнем прошлом, еще в середине века, посуда расписывалась красками и была очень хороша, а в настоящее время доставляется более красивая посуда из Ходжента. Наличие хороших сортов гончарных глин и хозяйственные потребности дают все основания для развития промысла, но отсутствие хороших мастеров и материальной помощи, совершенно индифферентное отношение местного бека, держат производство на весьма низкой ступени развития” (3, с. 32 – 33). В Карши работает всего четыре мастерских, из них в двух печь для обжига находится под открытым небом. В них изготавливаются куза (большие кувшины для воды), кузача (небольшие кувшины), обдаста (глубокие миски), коса (чашки) и пр. К числу расписной поливной посуды относятся ляганы, вазы и керамические банки с голубой свинцово-оловянной глазурью. Роспись выполнена кистью, в синей или сине-коричневой гамме. Редкие образцы каршинской керамики конца XVIII – начала XIX в. покрыты ишкоровой глазурью по белому ангобу (кувшин для вина из коллекции Государственного музея искусств Узбекистана). Типичные элементы орнамента – розетки типа “юлдуз-гуль”, веточки “бахори”, стилизованные коробочки хлопчатника. Неорнаментированные образцы – кувшины, керамические банки-машрафа и пр. покрывались темно-бирюзовой поливой. Однако чаще всего там изготавливалась неглазурованная посуда, орнаментация которой ограничивалась бороздками и процарапываниями.

Достойное место занимал Карши среди крупнейших в среднеазиатском регионе центров по производству тканей. В начале ХХ в. в городе существовало 19 шелкоткацких мастерских (для сравнения – в столичной Бухаре – 46), где изготавливали преимущественно полушелковую и бумажную ткань для халатов, кусками по 9 аршин длиной и 12 вершков шириной (3, с. 7). Такие ткани шли на продажу. Для местного бека изготавливалась шелковая ткань. Местная ткань была также предметом экспорта. По данным Е. Мейендорфа, в начале XIX в. из Карши вывозились хлопок-сырец, хлопковая пряжа и шелк (5). Для окрашивания нитей употреблялись исключительно анилиновые красители, привозимые из Германии; они были широко распространены среди местных ремесленников с конца XIX в., полностью вытеснив натуральные. Как писал посетивший мастерские В. Розвадовский, резкие, кричащие тона красок производят неприятное впечатление; сами ткачи осознают недостаток анилиновых красителей и стараются скрывать их использование (3, с. 8). Шелк, употребляемый для халатов и платков, окрашивался более интенсивно, с расчетом на выгорание красок. Ткани, предназначенные для одеял и занавесей, имели менее интенсивный цвет.

Сохранившиеся образцы женской и мужской одежды (халаты, платья и т. д.) по своему качеству, дизайну и колористике ни в чем не уступают признанным образцам таких широко известных центров текстиля, как города Ферганской долины и Бухара. Адрас местного производства (вид полушелковой ткани), используемый для пошива халатов, отличается крупным, лаконичным рисунком, выразительными и экспрессивными сочетаниями цветов – красно-желтые полосы с бело-синим узором, красно-синие полосы с белым узором, темно-желтый фон с фиолетовым и красным узором, темно-красный или зеленый фон с красно-синими узорами, бело-желтая гамма и пр. Характер колорита, не повторяющийся ни в одном изделии, свидетельствует о творческом подходе мастеров-абрбандов. Орнамент на тканях был простых геометрических форм – широкие полосы с разделительной узкой каймой, украшенные чередующимися в шахматном порядке ромбами, треугольные мотивы типа ювелирных подвесок-тумаров (традиционный мотив оберега) с бахромой по нижнему краю, удлиненные каплевидные мотивы, цветочные мотивы лола (тюльпан), простые и ступенчатые ромбы, словно заимствованные из ковровых рисунков и пр. В целом адрасы Кашкадарьи по сравнению с аналогичными тканями Ферганской долины и Бухары имеют более лаконичный, крупный узор. Вместе с тем декор кашкадарьинских адрасов не столь лаконичен, как оформление тканей Самарканда.

Крупнейшим центром по производству вышивки в Кашкадарьинской области являлся Шахрисабз. По заказу бекского и эмирского двора местные женщины вышивали крупные сюзане, нарядные халаты и попоны. Отличительные черты шахрисабзских сюзане – композиции с крупным медальоном в виде цветочной розетки в середине поля, изобилие и богатство цветочных мотивов и широкий бордюр, декоративному оформлению которого уделялось большое внимание. Что касается Карши, то вышивка здесь ограничивалась джияками и тюбетейками, небольшими изделиями типа такия-пуш (покрывало на подушку), руиджо (свадебная простыня), выполненными в традициях нуратинкого центра, с преобладанием растительного, цветочно-лиственного декора.

Кашкадарья – один из основных районов традиционного ковроткачества. Производство ковров в ней было сосредоточено преимущественно в руках арабов, осевших на территории Средней Азии с конца XIV в., а в Кашкадарье – с начала XVIII в. (6, с. 105). Изделия отличались хорошим качеством, пользовались спросом на рынках, что, в свою очередь, стимулировало дальнейшее производство. Основная локализация – кишлаки Камаши, Ходжаки, Джейнау, расположенные в 30 км от Карши. Большей частью производились безворсовые ковры, известные у местных жителей как араби-гилам (арабский ковер), молитвенные коврики джойнамазы, занавеси, торбы, мешки – карчины, переметные сумы – хурджины, футляры и мешочки для различных бытовых предметов, т.е. весь репертуар изделий, характеризующих культуру кочевых скотоводов. Станок – широконавойный (на узконавойном ткали только мелкие бытовые изделия). Материал – шерсть. Иногда в узорах использовалась шелковая нить. До 1870-х гг. бытовали исключительно натуральные красители, затем их сменили анилиновые. Колорит основан на сочетании ярких, контрастных цветов – красных, оранжевых, синих, зеленых, белых, черных. Разнообразные способы плетения позволяли создавать ковры различных по технологии и декору видов – кохма, гаджари, тирма, беш-кашта или хурбофлик (нанесение узора внастилку дополнительной уточной нитью). Орнамент арабского ковра состоит из крупных или мелких геометрических фигур: зубчатые и ступенчатые квадраты, ромбы, треугольники, чередующиеся по цвету. В качестве дополнительных элементов использовались цепочки из квадратов или ромбов. Приемы тканья, характер орнаментации (превалирование геометрических мотивов) арабских ковров имеют много общих черт с коврами узбеков, что обусловлено близостью традиций двух мусульманских народов. Вместе с тем есть и существенные различия. Так, в арабских изделиях отсутствуют зооморфные знаки-символы, передающие животное по принципу “целое по части”. Такие символы, обусловленные тотемизмом, были характерны для искусства тюрко-степных народов. Генезис геометрических орнаментов арабских ковров можно лишь предположительно связывать с астральными культами, которые были распространены у арабов до принятия ислама.

Особое место в ковроткачестве арабов принадлежало кыз-гиламу (девичьему ковру), который готовился исключительно для приданого и хранился в семье как реликвия. Его узоры имели сакральное значение, как бы оберегающее молодую семью. В числе основных элементов – стилизованные изображения птиц – эркек мургон и урганчи мургон (птица-самец и птица-самка), бывшие символами мужского и женского начала и выступавшие как гарант счастливой семейной жизни и продолжения рода.

Социально-политические трансформации начала ХХ в. пагубно отразились на традиционном искусстве всего среднеазиатского региона. Многие ремесла Кашкадарьи практически исчезли из быта в связи с невостребованностью их продукции, широким распространением фабричных изделий. В первую очередь прекратили свою работу мастера чеканки и ткачи. Лишь в ограниченных количествах сохранялась вышивка – женщины на селе вышивали джияки (тесьма для обшивки низа шаровар) и тюбетейки, а также ковроткачество, как вид промысла, исключительно для домашних нужд. Местные паласы типа араби (килимы), гаджари, окэнли работы арабов и узбеков достигали 10 – 12 кв. м, для их дизайна был характерен традиционный узор из геометрических форм. Некоторые виды ремесел смогли выжить в современных условиях, лишь перейдя в сферу промышленного производства.

Строгое следование канону, стремление восстановить старинные технологии, символику декора – такова основная направленность процессов, связанных с возрождением традиционных форм искусства. Художественные ремесла Кашкадарьи, имеющие многовековую историю, в наши дни становятся востребованными народом, а предметы народного ремесла играют как утилитарную роль, так и роль символа, настраивающего на причастность к определенной культурной традиции.